格林伯格：關(guān)于現(xiàn)代派繪畫(huà)
現(xiàn)代派包羅萬(wàn)象，不??僅僅包含藝術(shù)和文學(xué)?，F(xiàn)在，現(xiàn)代派幾乎包囊著我們文化中真正有血有肉的全部?jī)?nèi)容。在很大程度上，它又恰恰是歷史性的新潮事物。西方文明不是首先對(duì)其自身基礎(chǔ)尋根究底的文明，而是在這方面做得zui徹di的文明。我認(rèn)為，現(xiàn)代派與始于哲學(xué)家康德的自我批評(píng)趨勢(shì)的強(qiáng)化甚至激增同出一轍?？档率菍?duì)批評(píng)方式本身進(jìn)行批評(píng)的先驅(qū)，因此，我把康德看作第yi位現(xiàn)代派人物。
依我所見(jiàn)，現(xiàn)代派的精髓在于運(yùn)用某一學(xué)科的獨(dú)特方法對(duì)這門(mén)學(xué)科本身提出批評(píng)，其目的不是破壞，而是使這門(mén)學(xué)科在其權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位。康德利用邏輯指出了邏輯的局限性，當(dāng)康德從陳舊的邏輯范疇中大膽解脫出來(lái)時(shí)，邏輯自身的地位比過(guò)去更為可靠了。
現(xiàn)代派的自我批評(píng)起源于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批評(píng)，但它們并不是一回事。啟蒙運(yùn)動(dòng)以更能讓人接受的方式從外部進(jìn)行批評(píng)；現(xiàn)代派則通過(guò)被批評(píng)對(duì)象本身的過(guò)程從內(nèi)部進(jìn)行批評(píng)?？磥?lái)，這種新形式的批評(píng)首先出現(xiàn)在哲學(xué)中是很自然的，因?yàn)檎軐W(xué)的本質(zhì)是批評(píng)。然而，進(jìn)入十九世紀(jì)后半葉后，這種批評(píng)方式觸及了諸多其它的領(lǐng)域。每項(xiàng)正統(tǒng)的社會(huì)活動(dòng)都開(kāi)始要求用一種更為理智的正當(dāng)理由進(jìn)行辯護(hù)。zui終，一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批評(píng)視若至寶，用它來(lái)滿足并解釋這種要求。
宗教這項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)沒(méi)有采用康德的內(nèi)在批評(píng)方式為自身辯護(hù)，其結(jié)局是眾所周知的。乍一看來(lái)，各種藝術(shù)也有可能陷入象宗教一樣的局面。隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)所能承擔(dān)的一切嚴(yán)肅任務(wù)的全盤(pán)否定，藝術(shù)好象是純粹單一的消遣，同時(shí)消遣本身也變得一如宗教，好像是一貼靈丹妙藥。把藝術(shù)從如此低劣的水準(zhǔn)解救出來(lái)的方法只能是詔謁眾人：藝術(shù)提供的經(jīng)驗(yàn)是不能從任何其他形式的社會(huì)活動(dòng)中汲取的，這種經(jīng)驗(yàn)只有以本來(lái)面目出現(xiàn)，才具有價(jià)值。
因此，每門(mén)藝術(shù)都必須以其獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。必須展示和闡明的是：不僅在廣義的藝術(shù)中，而且在特定的藝術(shù)中，都存在、不可低估的方面。每門(mén)藝術(shù)都必須通過(guò)其固有的方式方法決定這門(mén)藝術(shù)自身固有的獨(dú)特作用。這樣，無(wú)疑使得各門(mén)藝術(shù)的權(quán)限領(lǐng)域變得狹小，但同時(shí)，也使得各門(mén)藝術(shù)權(quán)限領(lǐng)域占據(jù)的地位更為可靠。
這樣的情形很快出現(xiàn)了：各門(mén)藝術(shù)自身獨(dú)特的權(quán)限領(lǐng)域與所有該藝術(shù)手段本質(zhì)中的因素不謀而合。自我批評(píng)的任務(wù)是在各種藝術(shù)的影響中消除借用其它藝術(shù)手段（或通過(guò)其它藝術(shù)媒介產(chǎn)生）的影響。因此，每一種藝術(shù)都可變成純粹的藝術(shù)，并在這種“純粹”中找到藝術(shù)質(zhì)量和獨(dú)立性的標(biāo)準(zhǔn)。“純粹”意味著自我定義，藝術(shù)自我批評(píng)的事業(yè)就是一種徹di的自我定義。
寫(xiě)實(shí)主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)?，F(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對(duì)藝術(shù)的注意。繪畫(huà)手段的局限，如平面，形體支撐，顏料性能等，均被古典派大師視為不利因素，得不到直接明了的承認(rèn)?，F(xiàn)代派繪畫(huà)則把這些局限視為應(yīng)該公開(kāi)承認(rèn)的有利因素。馬奈的繪畫(huà)堪稱是第yi批現(xiàn)代派的作品，因?yàn)樽髌诽孤史从沉死L畫(huà)的平坦表面。印象派畫(huà)家，在馬奈的影響下，斷然棄絕了底se和上光，讓畫(huà)面的顏se顯現(xiàn)與油漆罐或顏料管中真實(shí)顏料毫無(wú)二致的質(zhì)感。塞尚為了使畫(huà)面和構(gòu)圖更明確地適合畫(huà)布的長(zhǎng)方形形狀，犧牲了逼真的形象和正確的透，視。
然而，強(qiáng)調(diào)形體支撐必不可少的平面感仍然是現(xiàn)代派繪畫(huà)藝術(shù)自我批評(píng)和定義過(guò)程中zui基本的因素。平面本身，僅屬于繪畫(huà)藝術(shù)。封閉的形體支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的約束條件或規(guī)范，而se彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。二維空間的平面是繪畫(huà)藝術(shù)唯yi不與其它藝術(shù)共享的條件。因此，平面是現(xiàn)代派繪畫(huà)發(fā)展的唯yi定向，非它莫屬。
古典派大師一直認(rèn)為有必要保持所謂的畫(huà)面完整性，即以極其生動(dòng)的三維空間幻覺(jué)來(lái)表示平面的恒久存在。這里涉及的矛盾顯而易見(jiàn)——用時(shí)髦貼切的話說(shuō)即辨證的緊張狀態(tài)——是大師成功的基礎(chǔ)，也的確是繪畫(huà)藝術(shù)成功的基礎(chǔ)。現(xiàn)代派藝術(shù)家既沒(méi)有避免也沒(méi)有解決這個(gè)矛盾；他們只是置換了矛盾的兩個(gè)方面。人們是在意識(shí)到畫(huà)面所含的內(nèi)容之前，而不是之后，就意識(shí)到了作品平面的存在。在欣賞古典派大師的作品時(shí)，看到的首先是畫(huà)的內(nèi)容，其次才是一幅畫(huà)，而在欣賞現(xiàn)代派作品時(shí)，看到的首先是一幅畫(huà)。后一種方法自然是欣賞任何一種繪畫(huà)作品——無(wú)論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的zui佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯yi必要的欣賞方式。現(xiàn)代派在這方面的成功就是自我批評(píng)的成功。
原則上，現(xiàn)代派繪畫(huà)zui近摒棄的并非具象實(shí)體的表現(xiàn)，而是對(duì)具象三維實(shí)體所處的那種空間的表現(xiàn)。抽象或不能用圖形表現(xiàn)的東西，本身尚未被證實(shí)是繪畫(huà)藝術(shù)自我批評(píng)的完全必要的階段，即使一些象康定斯基和蒙德里安那樣的藝術(shù)家也都這么認(rèn)為。表現(xiàn)說(shuō)明之類的東西并未削弱繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特性，真正使繪畫(huà)藝術(shù)喪失獨(dú)特性的乃是被表現(xiàn)事物之間的聯(lián)系。一切具象實(shí)體(包括繪畫(huà)本身)存在于三維空間之中。任何zui微不足道的暗示，如人體或茶杯一小部分的側(cè)影，都足以引起人們對(duì)這種空間的聯(lián)想。這樣，畫(huà)幅就脫離了保證繪畫(huà)藝術(shù)獨(dú)立性的二維平面。三維性是雕刻藝術(shù)的領(lǐng)地，繪畫(huà)藝術(shù)要獨(dú)立就必須首先放棄與雕刻共享的一切。我再次重申，只有在為此努力的過(guò)程中不過(guò)分排除表現(xiàn)和“文學(xué)”的手法，繪畫(huà)才得以抽象。
同時(shí)，現(xiàn)代派繪畫(huà)在對(duì)雕刻藝術(shù)一絲不茍的對(duì)抗中，顯示出它繼承傳統(tǒng)及傳統(tǒng)主題的一面，雖然從表面上看來(lái)并非如此。西方繪畫(huà)，就其對(duì)逼真幻覺(jué)的追求而言，從雕刻藝術(shù)中受益碩大。是雕刻在一開(kāi)始就教會(huì)了繪畫(huà)如何使用se彩，如何使輪廓分明的幻覺(jué)產(chǎn)生立體感，甚至如何在深se畫(huà)幅的互補(bǔ)se幻覺(jué)上勾勒烘托這一幻覺(jué)。然而，西方繪畫(huà)的一些巨大成就產(chǎn)生于zui近四百年壓制和排斥雕刻藝術(shù)的一部分努力。這種zui初以se彩的名義進(jìn)行的努力，起源于十六世紀(jì)的威尼斯，十七世紀(jì)在西班牙、比利時(shí)和荷蘭又得以繼續(xù)發(fā)展。十八世紀(jì)，大衛(wèi)曾悉力復(fù)興雕塑風(fēng)格的繪畫(huà)，這在某種程度上將繪畫(huà)從似乎是因?yàn)閺?qiáng)調(diào)se彩而產(chǎn)生的裝飾性平面展開(kāi)中解救出來(lái)。然而，大衛(wèi)自己的杰作(絕大部分是肖像畫(huà))的力度更多體現(xiàn)于se彩，而非其它。大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾，雖說(shuō)更不重視se彩運(yùn)用，可他在繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的平面感和非雕塑感卻是西方自十四世紀(jì)以來(lái)所有老練藝術(shù)家作品中的登峰造極之作。因此，到了十九世紀(jì)中期，繪畫(huà)中所有雄心勃勃的趨向(盡管分歧尚在)，都朝著反雕刻的風(fēng)格發(fā)展。
現(xiàn)代派在堅(jiān)持向這一方向發(fā)展的過(guò)程中，進(jìn)一步認(rèn)清了自身的面目。對(duì)馬奈和印象派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，問(wèn)題不再是se彩與畫(huà)法之間矛盾，而是純粹的視覺(jué)效果與經(jīng)過(guò)修飾或修改的更富具象質(zhì)感的視覺(jué)效果之間的矛盾。正是以純粹真實(shí)的視覺(jué)的名義，而不是以se彩的名義，印象派繪畫(huà)才使自己削弱了對(duì)se彩層次、形體塑造和其它一切似乎意味著雕塑手段的使用。塞尚和其后的立體主義畫(huà)家用當(dāng)時(shí)大衛(wèi)以雕塑風(fēng)格為名反對(duì)弗拉戈納爾的方法反對(duì)印象派。然而，正如當(dāng)時(shí)大衛(wèi)和安格爾奮然起身捍衛(wèi)雕塑風(fēng)格卻取得了適得其反的效果，立體主義反對(duì)印象派的革命也zui終導(dǎo)致了西方繪畫(huà)史上（自奇馬布埃時(shí)起）前所未有的那種平展畫(huà)面——其平面效果如此之強(qiáng)，以致畫(huà)面上找不出任何可辨的形象。
美術(shù)初級(jí)素描：
透，視原理（一點(diǎn)二點(diǎn)三點(diǎn)透，視）、點(diǎn)線面構(gòu)成元素、基礎(chǔ)素描技法、設(shè)計(jì)構(gòu)成、素描原理
美術(shù)初級(jí)水粉：
水粉技法、靜物寫(xiě)生、水果組合、設(shè)計(jì)構(gòu)成、se彩原理、配se能力、審美觀念學(xué)習(xí)
美術(shù)中級(jí)素描：
復(fù)雜幾何體、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)素描、石膏五官、快速寫(xiě)生和畫(huà)圖、復(fù)雜組合設(shè)計(jì)、快速給圖設(shè)計(jì)
美術(shù)中級(jí)水粉：
復(fù)雜的配se能力、se彩構(gòu)成要素、審美觀、定位的配se能力、復(fù)雜靜物se彩、風(fēng)景se彩等
美術(shù)高ji素描：
針對(duì)人體、石膏頭像、真人頭像、快速寫(xiě)生的訓(xùn)練、現(xiàn)場(chǎng)臨摹寫(xiě)真訓(xùn)練等
美術(shù)高ji水粉：
復(fù)雜靜物se彩、戶外場(chǎng)景、室內(nèi)場(chǎng)景、復(fù)雜組合體、提高審美能力、欣賞能力、配se能力